Интерактивный литературный клуб "Начало"


Vox audita perit, littera scripta manet - Рукописи не горят.

Лорд, Сказитель. «Теория формульного стиля как механизм хран

Произведения именитых авторов, на которые стоит обратить внимание.

Лорд, Сказитель. «Теория формульного стиля как механизм хран

Сообщение Blue star » 28 ноя 2019, 22:57

Вступление
Книга А. Б. Лорда, обобщившая труды самого Лорда и его учителя Милмэна Пэрри, составила эпоху в истории изучения эпоса.
Книга Лорда написана доступным языком. Автор не дает определений терминов, делает их понятными через контекст. Так, в русском прилагательном «формульный» теряется различие между двумя определениями, употребляемыми Лордом. Сочетание «формульное выражение» всегда соответствует английскому formulaic expression, т.е. обозначает выражение, обладающее некоторыми свойствами формулы, но формулой все же не являющееся.
В оригинале formula выражает = “essential idea” буквально = «существенную, основную идею».
Путаница терминов, использовавшихся для обозначения устной повествовательной поэзии, говорит о явной необходимости осознать, как такая поэзия создается. С одной стороны всегда существовала сплоченная когорта приверженцев литературной традиции, которые непоколебимо верили в то, что гомеровские поэмы, ровно как и великие эпические произведения средневековья, - это произведения письменной литературы, каждое из которых создано одним автором.
Сторонникам теории постоянно приходилось защищать ее от таких вопросов, как:
Существовала ли письменность в IX веке до н.э. (когда, как принято считать, жил Гомер). Этот вопрос впервые задан Иосифом Флавием, затем вновь был поднят в начале XVIII века д’Обиньяком и, наконец, получил свою классическую формулировку в известной книге Фридриха Августа Вольфа «Введение к Гомеру» (1795г.).
Если во времена Гомера не было письменности, то как могли такие длинные поэмы сохраниться для того времени, когда она появилась?
Как поэмы могли появиться вообще без письменности?
Мог ли один человек использовать формы, заимствованные из разных диалектов, и архаизмы, относящиеся к различным периодам.
Ученые, пытавшиеся ответить на эти вопросы, доходили до того, что отрицали даже само существование Гомера. Но решение сводилось к тому, что выдвигалась идея о множественном авторстве и сам Гомер помещался либо в начало, либо в конец целой цепи поэтов.
Сомнение в том, что в гомеровское время уже существовала письменность вынудило ученых либо искать доказательств, что сомнение не обосновано и что ко времени, когда, как считалось, жил Гомер, письменность уже появилась, либо сдвинуть время жизни Гомера, приблизив его к тому моменту, когда письменность уже, вероятно, была, либо, ничего не меняя, предположить, что до появления письменности поэмы Гомера сохранялись в устной традиции.
1 часть, терминологическая
Устная эпическая песня – это жанр повествовательной поэзии, создаваемой способом, выработанным поколениями сказителей, не умевших писать. Этот способ заключается в сложении метрических стихов и полустиший посредством формул и формульных выражений и построением песен с помощью тем.
Под «формулой» поднимается «группа слов, регулярно встречающихся в одних и тех же метрических условиях и служащая для выражения того или иного основного смысла» - определение Пэрри.
Формульным выражением я называю стих или полустишие, строящееся по образцу формулы. Повторяющиеся эпизоды и описания в песнях называются темами.
Формулы – это не окостеневшие клише, как о них принято думать; наоборот, они способны изменяться и часто порождают множество иных, совершенно новых формул.
Сказитель эпоса – это создатель эпоса. Певец, исполнитель, слагатель, поэт – это человек, рассматриваемый с различных точек зрения, но в одно и то же время. Пение, исполнение и сложение эпоса – это разные аспекты единого бытия.
Нам порой трудно представить себе, что человек, который сидит перед нами и поет эпическую песню, - не простой носитель традиции, но художник, эту традицию творящий. Осознать это трудно по целому ряду причин. Мы не привыкли видеть в исполнителе автора. На Западе лучше знают не эпос, а баллады, представления о сказителе в значительной мере обусловлены певцами «народных» баллад – простыми исполнителями. Нынешняя мода, воскресившая народную балладу прежде всего на эстраде, прежде всего исказила наши представления о сути устного творчества. Большинство этих «народных» певцов не являются устными поэтами. Даже в такой стране, как Югославия, где уже более ста лет издания эпоса пользуются огромной популярностью, - некоторые сборники буквально канонизированы – собиратель должен быть готов к тому, что ему встретятся сказители, которые просто заучили наизусть песни из этих изданий. Хотя внешне пение не отличается от подлинного устного исполнения, а их песни – это часто устные произведения, сами они не могут считаться устными поэтами. Они – всего лишь исполнители. Зачастую, мы отказываем подлинному устному поэту в праве считаться создателем эпоса; из-за них в какой=то степени исполнение эпоса потеряло для нас живой интерес. Автор хочет вернуть исполнению и исполнителю их подлинное значение.
Для сказителя исполнение – это момент творчества. В каких условиях он творит?
Певцу приходится иметь дело со слушателями, которые то приходят, то уходят; н должен хдороваться с вновь прибывшими и прощаться с уходящими; гость, принесший интересную новость и ли сплетню, может на время прервать пение или даже прекратить его совсем.
Мужчины собираются не в домах, а в кофейнях (кафана) или трактирах. Трактиры – заведения чисто мужские, и не только а районах с преобладанием мусульманского населения: женщины — ни мусульманки, ни христианки — туда не допускаются. Это мужской мир. Здесь мужчин собираются по вечер. Крестьяне близлежащих деревень заходят сюда ненадолго посидеть, поговорить, выпить кофе или ракии (фруктовой водки) и послушать песни. Они приходят и уходят. Часто трактир служит одновременно постоялым двором (хан) и купцы ночуют здесь. Многие из этих людей – сами сказители, которые переносят традицию из одного района в другой. Они составляют взыскательную аудиторию.
В ярморочных городах, таких как Биело Поле, Столац, Нови Пазар и Бихач, базарный день – самый оживленный день недели в хане или кафане. Лучшее время для исполнителей «старин» наступает вечером, когда старики уже не следят за играми и не болтают с соседями, а хотят спокойно посидеть и послушать сказителя.
У мусульман Югославии на Рамазан хорошо сочиняются длинные песни. В течении месяца мужчины постятся от восхода до заката, а потом на всю ночь собираются в кафане, беседуют и слушают эпические песни. Здесь сказителю представляется прекрасная возможность петь одну песню на протяжении всей ночи. Это побуждает полупрофессионального певца к тому, чтобы составить себе репертуар по меньшей мере из тридцати песен. Пэрри обнаружил, что, когда мусульманских певцов спрашивают, сколько они знают песен, те часто говорят, что 30 – по одной на каждую ночь Рамазана.
2 часть, кто научил сказителя песням?
Сказитель не заучивает песню заранее. Что же получается? Он обладает феноменальными способностями или обладает какой-то совершенно незнакомой нам техникой сложения?
Первое предположение исключается, т.к. таких певцов очень много.
Ответ, конечно, во втором предположении. Для того чтобы понять эту технику, необходимо познакомиться с югославским сказителем и с тем, как он учится своему искусству.
Ахмет Мусович из Биела Поля пел, несмотря на то, что был преуспевающим турецким беем. Певцами не становились представители какой-нибудь профессии, профессиональными певцами были только нищие. Среди мусульман были полупрофессиональные певцы, которые пели во время Рамазана, но только нищие жили исключительно за счет пения. Как показывает опыт полевой работы, они не были лучшими певцами.
Откуда же певцы узнают новые песни?
Майстрович усвоил большинство песен, слушая других певцов, но по крайней мере 3-4 песни он заучил, как ни странно, из песенника. Он был слеп с 1,5 лет, поэтому эти песни мог прочесть ему кто-то из грамотных людей, например сосед или просто знакомый.
Фране Вукович научился первым песням от двоюродного брата, Иво Мекича Ерковича, но он не помнит, от кого он усвоил остальные песни своего репертуара.
У всех певцов есть 2 общие черты: неграмотность и стремление достичь высокого мастерства в исполнении эпической поэзии. Если вторая черта выделяет их среди обычных людей, то первая определяет ту особую форму, в какую выливается их творчество, и тем самым отличает их от поэтов литературных.
Можно четко разграничить три стадии развития певца.
Слушание. Сначала он сидит и слушает других. Он уже решил стать певцом или, быть может, еще не сознает, что принял такое решение, и просто очень любит слушать старших. Перед началом пения – подготовка, которая может быть сознательной или бессознательной. Он узнает сюжеты, знакомится с героями и их именами, дальними странами и древними обычаями. Он начинает узнавать поэтические темы, и чем больше он их слышит, чем больше он слушает, как люди обсуждают песни, тем острее он эти темы чувствует. В то же время он впитывает ритм пения и в некоторой степени также ритм выражения мыслей в песне. Уже на этой ранней стадии происходит усвоение часто повторяемых оборотов, которые мы называем формулами.
Исполнитель решается спеть в сопровождении музыкального инструмента или без него. Она начинается с установления первичных элементов формы – ритма и мелодии, как самой песни, так и аккомпанемента на гуслях и тамбуре (двухструнный щипковый инструмент). Это станет каркасом для выражения его мыслей. С этих пор все, что он делает, должно подчиняться данному ритмическому рисунку. В южнославянской традиции такой ритмической схемой в самом упрощенном виде является десятисложная строка с цезурой после четвертого слога. Эта строка постоянно повторяется с некоторыми мелодическими вариациями и с некоторыми изменениями в распределении и ритме этих десяти слогов. В этом и состоит устойчивость ритма, которую не может нарушить певец и которая представляет первое реальное затруднение, встречающееся ему при пении. Жесткость формы м.б. различной в различных традициях, но, как мы увидим далее, сама проблема – как вместить мысль в ритмический рисунок – существует повсеместно.
Не делает ли то же обычный поэт, пишущий стихи? В устном творчестве есть два фактора, отсутствующие в письменной традиции.
Во-первых, устному поэту чуждо понятие устойчивого текста, который он может принять за образец. Образцов у него достаточно, но все они не фиксированы, и ему в голову не придет запоминать какой-то из них в одной-единственной форме. Всякий раз, когда он слышит песню, она исполняется по-разному.
Во-вторых, это фактор времени. Поэт, пишущий стихи, имеет возможность тратить столько времени, сколько ему захочется. Устный поэт должен петь, не останавливаясь. Темп певцов различен, но он варьируется в определенных пределах, поскольку певец поет для слушателей, которые ждут развития сюжета.
Певцы используют в качестве обращения к аудитории какую-то формальную фразу общего характера, которая служит для задавания ритма, к примеру: Сад да видищ, моjи соколови «А теперь посмотрим-ка, мои соколы» у Су́ле Фортича. Но таким приемам не следует злоупотреблять, т.к. слушатели не потерпят их в большом количестве.
На первой стадии новичок обычно избирает одного певца (отца/известного в округе певца), слушает его с особым вниманием; но и других певцов он тоже слушает. Иногда он не подражает какому-то определенному сказителю, но берет все, что можно, от всех, кого слышит. Иногда певец берет за основу и опубликованные версии песен.
На второй стадии учеба представляет собой процесс подражания; игра на инструменте, так и усвоение традиционных формул и тем. Можно утверждать, что певец воспроизводит технику своего учителя, а не отдельные песни. Именно поэтому сказитель не может подробно рассказать о том. Как он выучился петь, и это объясняет это, как правило, лишь в самых общих словах. Он говорит обычно, что у него было к ним влечение (мерак), что он слушал певцов, а потом «давай, давай, работай» (гони, гони, гони), и мало-помалу научился петь. У него не было никакой определенной программы и он не заучивал сознательно ту или иную формулу или целый набор. Это был процесс подражания и усвоения путем слушания и долгих самостоятельных упражнений. Второй этап заканчивается, когда певец способен спеть одну песню от начала до конца перед взыскательной аудиторией.
Расширение репертуара и рост мастерства сказителя происходит на третьей, последней стадии обучения. Определить окончание этапа лучше по той свободе, которую сказитель начинает ощущать, находясь в рамках традиции: это и есть признак зрелого поэта. Когда он владеет формульной техникой настолько, что может спеть любую услышанную песню, и когда в его распоряжении столько тематического материала, что он может по своему желанию удлинить или сократить песню или, если нужно, сочинить новую, вот тогда он становится сложившимся сказителем, достойным своего искусства. Конечно, есть певцы, которые застревают на третьей стадии обучения, так и не сумев овладеть традициец и тщетно пытаясь достичь мастерства. Их слабость – в недостаточном умении образовывать формулы, в недостаточном владении тематической структурой, в нехватке таланта, чтобы искусно собрать песню воедино.
Певец никогда не прекращает накапливать, перераспределять и перестраивать формулы и темы, совершенствуя, таким образом, свое мастерство и обогащая свое искусство.
Часть 3, формула
Пэрри определил «стандартные эпитеты», «эпические клише» в гомеровских поэмах как «формулы», значащие «группы слов, регулярно используемые в одних и тех же метрических условиях для выражения данной основной мысли». Его определение снимало неоднозначность термина «повтор»: отныне речь шла не о повторениях эпизодов, а о повторах словосочетаний. В то же время, понятие формулы стало шире и не сводилось уже к одним лишь повторяющимся эпитетам. Удалось избавиться от негативного оттенка, присущего словам «клише» или «стереотипный».
Нужно взглянуть на формулу не только извне – методами анализа текста, - но и изнутри, с т. зр. Сказителя и самой традиции.
Для зрелого сказителя формула значит не то же самое, что для ученика, точно так же разное значение имеет она для искусного и для неумелого, менее вдохновленного певца. В противном случае можно было бы решить, что формула всегда одна и та же, из чьих уст она ни исходила.
Ландшафт формулы – не плоская степь, уходящая к горизонту, который уравнивает все видимое глазу, это – панорама высоких гор, глубоких ущелий и холмистых предгорий, и чтобы выяснить, в чем сущность формулы, нужно обследовать все точки, все уровни этого ландшафта.
Другая метафора: формула рождена от союза мысли и песенного стиха. Если мысль, хотя бы теоретически, и может быть ничем не ограниченной, то стих накладывает свои ограничения (в разных культурах различные по степени строгости), которые определяют форму мысли. Всякое исследование формулы должно начинаться с рассмотрения метрики и музыки. Затем – вопрос – в чем причина этого союза повествования со стихом и песней, выяснить, какие именно виды сюжетов находят свое воплощение в этих столь специфических средствах выражения. Но эти вопросы больше не мучают современного сказителя, ибо ответы на них достались ему по наследству. Само существование повествовательной песни знакомо ему с рождения, техникой ее владеют старшие, а он получает ее в наследство. И тем не менее он самым буквальным образом вновь переживает опыт минувших поколений вплоть до самых отдаленных времен. Из метра и музыка и он еще в раннем детстве извлекает и впитывает в себя ритм эпоса, точно так же, как усваивает он ритмы самой речи и – шире – всей окружающей жизни. Он эмпирически усваивает длину предложения, полукаденции, концы периодов.
Еще в детстве будущий сказитель начинает постепенно замечать, что в песенном повествовании порядок слов часто оказывается не таким, как в обыденной речи. Полнозначные глаголы могут стоять в необычных позициях, а вспомогательные – вовсе отсутствовать, непривычно употребляются и падежи. Оценив специфический эффект, производимый этими синтаксическими особенностями, будущий сказитель начинает ассоциировать их с песенным повествованием как таковым.
Так, еще не начав петь, мальчик уже успевает освоить целый ряд исходных моделей. Их облик м.б. быть еще не вполне отчетлив, но уже в эти юные годы у него складывается представление о формуле. В сознании сказителя формируется то, что мы вскоре сможем определить как мелодические, метрические, синтаксические и акустические модели.
Если формула на раннем этапе еще не обретает отчетливого облика, то, конечно, полноценную формулу может породить только необходимость петь самому. В формуле отражается явление, порожденное насущными нуждами пения, только в исполнении она может существовать, и лишь через исполнение ее можно четко определить.
Наиболее устойчивыми оказываются те формулы, которые выражают понятия, чаще всего встречающиеся в эпической поэзии: имена действующих лиц, основные действия, обозначения времени и места.
Пример: «Пьет вино Королевич Марко». Королевич-Марко представляет героя в формуле, занимающей все второе полустишие. Королевич – это титул, но здесь это слово используется как патроним.
Глаголы, обозначающие наиболее частые в повествовании действия, нередко сами по себе составляют завершенную формулу, заполняющую первое или второе полустишие, например: Говорило Королевичиу Марко – «Говорил тут Королевич Марко». Если глагол на один слог короче. Чем нужно до полной формулы, этот слог часто восполняется союзом: Па заседе своега брата – «И садился на своего гендого». Длина формулы отчасти определяется тем, есть ли в этом же стихе подлежащее и какова длина этого подлежащего. Певец обнаруживает, что значение «Марко сказал» можно передать – с выраженным подлежащим – в первом полустишии: Марко каже, во втором: говорило Марко или в целом стихе: говорило Королевичу Марко. На длину подлежащего влияет длина сказуемого.
Третий наиболее распространенный набор формул обозначает время действия. «В Прилепе» можно выразить: У Прилипу (в первом), у Прилипу граду (во втором) и в целом стихе: У Прилипу граду бижеломе – «Во Прилепе, во городе белом».
Мы взглянули на формулы с точки зрения начинающего певца.
Может показаться, что главное в обучении сказителя – это усвоение формул от других певцов. По настоящему важна выработка разнообразных моделей, которые позволяют приспосабливать словосочетания к контексту и образовывать по аналогии новые словосочетания. Это и составит весь фундамент искусства сказителя.
Еще один набор схем, которым сказитель должен овладеть на ранней стадии – схемы словоразделов или, точнее говоря, длины́ акцентных групп (т.е. слов вместе с проклитиками и энклитиками).
Формулы и группы формул, как большие, так и малые, служат одной лишь цели. Они являются средством передачи повествования песенным стихом. Главное же здесь – это сам рассказ.
Часть 4, применение теории
Наконец-то мы в состоянии решить, был ли автор гомеровских поэм «устным поэтом» и являются ли сами эти поэмы «устными произведениями». Теперь мы знаем, что следует понимать под этим терминами, по крайней мере применительно к созданию эпоса. Мы основываемся на сведениях, полученных из наблюдения и анализа устной традиции в процессе бытования.
Устная традиция не менее «литературна», в широком смысле этого слова, нежели собственно литературная традиция. К моменту появления письменной литературы художественные формы давно уже установились и были высоко развитыми и древними.
Сейчас не осталось сомнений, что создатель гомеровских поэм был устным поэтом.
Следует особенно подчеркнуть, что формулы не сводятся к привычным эпитетам или часто повторяющимся стихам, что формулы пронизывают весь эпос.
Таким образом, в греческой поэзии находим тот же тип формульной техники, что и в южнославянской, и действует она на основе тех же принципов. Это – самое надежное на сегодняшний день доказательство устного сложения текста, и его одного достаточно, чтобы обосновывать вывод об устном характере поэм.
Аватара пользователя
Blue star
Пользователь
Пользователь
 
Сообщения: 83
Зарегистрирован: 11 июн 2012, 15:06

Re: Лорд, Сказитель. «Теория формульного стиля как механизм

Сообщение Кот Белый » 29 ноя 2019, 01:14

Как интересно. Вот спасибо за такую прелесть!
Живи так, чтобы рядом с тобой было светло
Аватара пользователя
Кот Белый
Глобальный модератор
Глобальный модератор
 
Сообщения: 4443
Зарегистрирован: 15 фев 2011, 21:12
Блог: Просмотр блога (2)


Вернуться в Классика

Кто сейчас на конференции

Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 1

cron